摘要 琴樂由「構形─節奏─氣息」三個要素構成。構形是基本要素,它是表現曲情、曲境的主要方法,也反映了琴家、琴派的演奏風格;跌宕是構形的主要方法,以蜀派最為明顯,它在聽覺上形成向後傾倒的慣性,產生綿延不絕的動力。節奏從中觀上規定了音與音之間的時值間隔。從宏觀上看,全曲形成貫通終始的氣息,琴樂內在的生命力也體現於此。蜀派琴樂中,節奏是規範跌宕的匡架,使其整合於恆定的結構中,二者相輔相成,形成向前推進的連貫的氣息,產生「鼓動」的律動感。

引言

對於琴樂的「意境」「精神」等,我尚无此學力論及,至若「清微淡遠」「超然物外」之類的「對古琴意境的論述」,則是早已被古琴專業畢業論文說爛的東西,我亦无心贅述。事實上,絕大部分與之相關的論文由於作者水平所限,只是進行一些簡單的資料排列整理,並无「學」的成分在裏面,對於古琴內涵的挖掘遠遠不夠。

本文僅對技法層面進行探討,通過對幾位代表性琴家演奏風格的分析,對古琴傳統的演奏方法做出一些理論上的探索。[①]我將琴樂的要素分為構形、節奏、氣息三個層次,依次對應微觀、中觀、宏觀。

一、構形

構形之義乃構造音的形態,古琴音樂的構形方式包括音與音之間的組合方式包括時值間隔、密度;散、泛、按音包括走音、吟猱、綽注的具體形態、音色、音量。前者著眼于結構,後者著眼于具體的音。構形是構成古琴音樂最基本的要素,在微觀上形成音樂的色彩感受。

音的組合方式

音的組合方式和「節奏」的概念很相近,之所以將其算作構形而不是節奏,是因為它的作用點仍在微觀的色彩感受,而不是像散板、入拍一樣著眼于較大的結構。可以用密度與速度兩個概念進行分類。速度是單位時值的長短拍值,密度是固定時間內音的數值。一首密度大的樂曲,其拍速未必就快;而拍速快的樂曲,其密度未必就大。[②]如王華德廣陵散中,一些音的密度大,但速度不高。傳統的古琴演奏法中,要想讓音樂聽起來更快,首選提高密度,次選速度。

跌宕

跌宕是音的組合方式中的一種特殊情況。它通過調整一個音組的重心,使其在一個節拍框架中處於靠前或靠後的位置,來營造懸置感,在聽覺上產生向後傾倒的慣性,推動琴曲向前推進。

跌宕分為四類:類附點及其衍生,串音[③],間斷。

(一)類附點。類附點是跌宕中最主要的情况。詳見對類附點型跌宕的論證及演繹——基於等結構的唐代琴樂打譜嘗試

(二)類附點的衍生。吳文光運用得最為明顯,詳見後。

(三)串音。詳見對喻紹澤、侯作吾的分析,吳文光也有較為明顯的串音。

(四)間斷。喻紹澤運用得最為明顯,詳見後。

蜀派的跌宕體現得最為明顯,因為具有串音和間斷,且與規整的節拍結合在一起。

按、散、泛音的形態

(一)按音。按音、走手音變化多端,因而最易表現心理張力;而人的感官對動態事物最為敏感,因而聽覺對走手音最為敏感,最易感知;隨著琴樂的發展,心理表現的地位逐漸提高,因而琴曲的主要特點由宋以前的「聲多韻少」轉向明清的「聲少韻多」,按音的地位逐漸提高,以至于近代以來,不同派別相互區分的最主要標誌就是吟猱綽注。

(二)散音。散音有兩個作用,其一,作為主體:這是一般性作用。其二,作為附屬:在結構上,散音常作為層次符,形成與按音相對照的一個較遠的層次;在音色上,散音形成了延續時間較長的背景音,豐富了聲音的層次,如廣陵散中一二絃散音作為鼓聲豐富了音樂的層次。

(三)泛音。泛音按照音色可分為兩種,其一,傳統的音色以凈潤透圓為審美取向。其二,吳文光的某些泛音左手觸絃會畧滯後於右手擊絃,這樣音色便較為粗糙、不乾淨,形成一種新的泛音音色,產生了對比、變化,適應了情感表達的需要。

二、節奏

琴樂的節奏无非兩種:入拍與散板。

散板多見于開頭和結尾,是曲境和俗境之間的過渡。開頭的散板謂引入曲境,通過自然的、不受節拍束縛的旋律逐漸烘托出情感。結尾的散板速度逐漸放慢,帶來結束感,使情感逐漸散發。有時並非安排在最末,而是結尾的泛音之前。泛音之所以重新回到節拍上,是為了讓樂曲重回正軌,表達循環往復、生生不息的寓意。當然,不同的琴家有不同的處理方式,此僅僅列舉了可能的情況。

散板亦經常出現於曲子的主體部分中,作為節拍之間的過渡和氣息的散發窗口,是氣息交替之處,但往往非常短,也許是一個音,也許是一個樂句。在時值上表現為延長和縮短兩種。其一,延長。有時一個走音時值會拖長,以滿足情感表達的需要,或為抒發氣息,便打破了一個拍子,多出來一個散板,以後面的一個音為開頭,重新開始一個節拍循環。若再將那個走音歸入節拍中,後面便多出來一個空間,拖長的音已經完整地表達了情感,這個空間便沒有意義,反而會使氣息斷掉。此散板常作為樂句的分隔標誌。其二,縮短。滾拂起到分割前後兩個不同層次的作用,其前後均為規整的節拍,唯獨滾拂是散板,其時值比一個節拍短。若把滾拂規整入節拍,則後面多出一個空間,使本來只是層次分隔符的滾拂加上了累贅。故散板的意義在於,通過打破結構使結構具有完整性,通過打破結構使情感更充分而準確地表達,使氣息得以調節。

不同琴家的區別在於散板的比例多少及節拍體現得是否明顯。老一輩中,節拍最為規整、體現得最明顯的是管平湖、喻紹澤,而最不明顯的是吳景略,其餘的則消息其間。而將管與喻進行對比,喻的跌宕體現得更為明顯,因而更為活潑。

三、氣息

古琴音樂的全曲需保持完整性,也就是需要保持連貫的氣息。蜀派將跌宕與規整的節拍結合,形成鼓動[④]的律動感。著眼于微觀,跌宕是其基本單元;著眼于中觀,穩定的節拍是約束跌宕的框架,二者結合,在宏觀上形成鼓動。鼓動乃蜀派心傳,今則筆之,得之者得稱蜀派。管平湖節奏森嚴,然由於沒有跌宕,不能謂之鼓動,而只能說氣息連貫通達。

四、演繹

以上僅僅是對三種要素的泛泛而談,下面將用這種方法具體地對一些琴家的演奏風格進行分析。或是僅分析構形或節奏,或是將兩者結合起來進行分析。

喻紹澤

以流水為例,滾拂前的八次循環[⑤]是滾拂部分和前面旋律性部分的過渡,音樂逐漸由平靜轉向活躍,水浪快要沸騰了,馬上要一瀉千里了,水面雖平靜卻蘊含著无窮无盡的能量。究其原因,兩個大的打圓循環之間音是緊密相接的,就像是同一樂句中的一樣,前一個的結尾作為後一個的開頭的倚音,這樣就破除了循環之間的障礙,把每個循環連接起來,同時,這之間極為短暫的時值又與後面較大的時值形成對比,構成跌宕;每個循環之中,強調一、四絃兩個主音,通過減小音量和將其變為串音來弱化次音,既表達了次音的意義,又構造出主音之間的空間,形成跌宕。這樣,就有結構內部和結構之間的兩種跌宕,連為整體,奔騰的氣息自然顯現出來。

喻還有一個很明顯的特點是間斷。按照西方音樂的標準,這種處理方式破壞了音樂線條的完整性,聽著很扞格。他的真正用意是形成跌宕當然,是站在筆者的立場上,對此間斷有三種作用:其一,通過明顯的斷句,使聽者知道下一個音即將到來,從而形成心理上的重心偏倒。其二,通過使上一個音迅速結束,縮短其時值,形成變體的跌宕。其三,使後面的主音在對比中得到加彊,暗示了節拍的規定性。間斷彊化了節拍,也進一步彊化了跌宕。

管平湖

與喻紹澤相比,管平湖沒有串音,沒有間斷,甚至散板也更少,只有規整的節拍是相同的。再加上細小而規整的吟猱、恰到好處的氣息,他的演奏風格只保留了古琴最為基礎的內容,以致于再減則不能稱之為古琴,故人以為「高古雄健」,成為典範。其氣息,全賴節拍以形成,在演奏廣陵散、秋鴻等大曲時,也全賴這種規整的節拍作準繩,保其全曲氣息之不懈。

侯作吾

侯作吾有三種獨特的構形方式:一、多用串音產生跌宕,且串音依附於之前或之後的音,故串音所在的節拍單元中有很多空間。二、把一般連在一起彈的兩個音拆分到兩個節拍中,產生大量留白。三、反其道為之,下一個樂句開頭幾個音形成串音,和前一個樂句緊密連接,把本來歸入兩個拍子的音連在一起。此三點產生了大量留白,構成了誇張的疏密關係,形成了獨特的連綿不絕之感和跳躍感,再加上其靈活精巧的指法,依靠細微的音量改變,加強了這種跳躍感,形成其獨一无二的風格。

雖然只留下了一首錄音,但足以感到他的古琴才能。其演奏风格和管平湖、喻绍泽等的踏实稳健形成极大的对比,灵活婉转的乐音让听者难以相信出自老一辈之手,在那一代琴人中独树一帜,即使放在今天,他的弹奏方式也是绝无仅有的。

王華德

一、構造跌宕。其一,將下個樂句的開頭提到上一個樂句的結尾,作為它的後倚音。這樣打破了一個拍子的界限,形成跌宕。其二,音的位置的細微差別。往往會畧滯後或提前一點,這樣以不易察覺的方式打破了一個規整的節拍框架。其三,構造「組音」。將音劃入不同的音組中,組與組之間間隔較大,從較為宏觀的結構上打破了節拍的限制。

二、通過改變常規的時值組合,將一部分跌宕型轉換為平均散澹的節奏,卻又巧妙避免了平均所帶來的刻板,實現了鼓動效果。其一,取消附點。佩蘭開頭的泛音,取消附點,變為平均時值,融入清香的氛圍中,實現了與其他部分整體的和諧。其二,將兩個原本相連的音拆分開,將前一個作為提示位置的先導音,兩者具有相同的時值,使其具有綿延感。如,打圓中,將挑作為主音,勾作為弱音,音量小到甚至不能辨識其音高,而只能隱隱約約感受到有這個音的存在。一般打圓,第二個循環會加上附點,而王則取消了附點,巧妙地利用綿延感抵消了時值相等帶來的刻板。且由於聽者對普通的打圓形成了較強的識別能力,再加上音量較小,對這種變形的打圓反而難以識別如同語言一樣,人們對母語的敏感度是大大高於其他語言的,形成了不是打圓的錯覺,而沒有刻板的感覺。又如,在一個散按小單位中,按音點到為止,手立即擡起,音量同樣小得幾乎不可辨認,這時作為主音的散音便凸現出來,再按照平均的節拍來排列,便形成了綿延感。其三,將等音以同等的音量進行大量的间隔相等的重複。如,三個等高泛音後,會加一個,讓氣抒發出來,掐撮三聲會隔相等的時值加上一個撮。又如,長鎖常處理為前兩個間隔較大,後五個間隔較小且完全相等。這些音的音量常常相等,通過密集而單調的重複,帶來較為質古的聽覺上的快感,使氣息得到抒發。其四,打破樂句之間的間隔,使連接處具有相等的時值,將不同的樂句化作同一樂句,規整入同一拍子中。

三、形成對比。(一)節奏方面,利用組音構造疏密關係,每組所包含的音為密,組與組之間的間隔為疏。這種方法隨處可見,而較大的結構層面中,流水較為典型,密集的滾拂中每一串音後面都有空隙,水的一瀉千里之勢就在這空隙中,滾拂是造勢,空隙就是瀉勢,且空隙留給了聽者想象的餘地,每個滾拂和空隙單元構成了一個廣義上的節拍循環,各個循環前後相接,水勢綿延不絕。(二)音量方面形成對比。其一,加強層次符散音和層次分隔符滾拂的音量,將其抽離出來,而不作為主體的一部分,形成層次感。其二,對一些次音施加極小的力,使音量小到只能勉強聽到它的存在;或通過間斷形成極短的時值,在聽覺上弱化了音量,與下一個音量較大的音形成對比。如果说喻紹澤的間斷是作用於一整個節拍單位的,那末王則是作用於單個的音。其三,對時值相同的音,形成參差的音量,讓聽者難以把握時值的長度,只覺眼花繚亂,不知所起,卻又絲毫不紊,洋洋盈耳。

此外,還有一些特點。其一,吟猱、綽注幅度小,且方法特殊,聽上去就有了仙氣。其二,如水仙操的结尾速度反而加快,音反而變密集,再現了「關雎之亂,洋洋乎盈耳」的古風,聽之令人耳目一新。其三,指力非凡,有敲金戛玉之聲。

王華德的古琴演奏難以捉摸,但大致可由以上幾點總括之。其技法至為絢爛,然全部合古合法,奇哉!另外,可以推測的是,其間斷受到喻紹澤影響,其疏密關係受到侯作吾影響,其吟猱受到龍琴舫影響,其他蜀派的師承由於无錄音,无法做出推論,而査阜西、管平湖等體現得不明顯,亦无法推論。

吳兆基

把歷的兩個音連為一串,騰出一個空間,產生上文所說的跌宕方式。如瀟湘開頭的泛音,梅花三弄的開頭、泛音。每個樂句後騰出散板,調節氣息。把散音作為調節層次的符號,縮短散音後的時值,重新開始新的節拍。走音延長,和後面兩個按音之間的短促形成張力。

吳兆基的老師受蜀派影響很深,大概他的串音是從這一脈來的。樂曲顯出生動活潑、清新靈動的氣息,卻依然古意盎然,不似按照現代節拍而產生的燥氣。

吳文光

以上所述皆是傳統琴家。吳文光發明了新的演奏方式,對跌宕、節奏、氣息等概念進行了新的詮釋。

(一)跌宕。他保留了跌宕之精神,然不泥於此,以此為法,進行發展,形成了形態上與傳統跌宕完全不同的新型跌宕,理念尚存,則不謂絕。虞山吳氏琴譜序中列出了三種情況:「一、縮短附點後的短音符的時值,或將此音符作為下一個音的倚音。」前者如,神人暢五絃和三、二絃散音,附點後的時值本是四分之一拍,而縮短後幾乎沒有了間隔,變為密集相連的兩個音。後者如,前一個音[⑥]之前空白的時值超出了節拍的範圍,但又不能規整入一個新的節拍,便與下一個音連接在一起。這和傳統演奏法的散板有些類似。「二、改變音與音之間的常規時值組合。」以離騷中間部分的泛音見譜1[⑦]為例,常規的時值組合是合於節拍的,而他將主音的音量調得極大,作為情感的爆發點,將主音前的空白的時值拉長,以滿足主音的心理預期。「三、用不規則的變速拍來打破一個樂句乃至更大結構的節奏均衡感。」此明明白白地說出了其打破節拍的用意,例如一個樂句後半部分的走音會將拍速放慢,與前後的節拍形成對比。三較一的結構範圍更大,而二是較為籠統的說法。應該說,他把跌宕的概念泛化了,傳統的的跌宕是为在聽覺上形成動感,而這樣變化後,在聽覺上便覺得平淡。那末新型跌宕是如何體現跌宕精神的?這要和他的新型節奏相結合來談。

譜1

(二)節奏。吳文光將吳景略不拘節拍的演奏法發揮到了極致,橋梓絃耕之言實不為虛談。他嚴格區分了節拍和散板的界限,散板處至為不羈,將具體的音如右手的彈奏、吟猱作為氣韻、情感的體現方式,使其在結構上作為本位,具有獨立的地位。傳統的節奏是規整的拍子,而新型節奏便是音本位的節奏。這樣一個變化,突破了節拍的束縛,把琴樂的情感表達提到了最高的優先級,大大增強了音樂表現力。跌宕從本質上講是一種構形法,跌宕精神即是通過構形表現音樂形象,然其至為幽微,琴人有所不察,乃至忘記其存在。傳統跌宕用於流水中,可表現一瀉千里的水勢,用於漁樵中,可以表現悠然自得的心境,不同的曲境賦予跌宕以不同的意義;而新型跌宕則完全根據曲勢、曲情、曲境的要求來構造。傳統的演奏法中,跌宕依賴節拍而存在,而吳的演奏法中,跌宕是節奏的具體方法,從這個意義上講,節奏與跌宕合二為一,「構形─節奏─氣息」三段式結構變為「構形─氣息」二段式結構。

(三)速度。以瀟湘水雲為例,現在普遍的處理方式是高潮部分加快拍速,前半部分減慢拍速,以形成對比,表達情感;而吳雖至為慷慨激昂,此處卻只是小幅度地加快拍速。究其原因,吳堅持以曲情、曲境為主導的音本位,其中包含的情感因素不可簡單地為速度所代替。

(四)氣息。他的氣息是內容意義上的,抽象的情感成為貫穿全曲的理路。傳統方式的悅耳之處在跌宕、節拍帶來的湧動感、節奏感,而吳的悅耳之處變為了情感集中爆發之處帶來的舒暢感,對於意境舒緩平靜的曲子,全曲无一可爆發之處,則吳的演奏乃不及老一輩的動聽。說他散亂也好,動作誇張也好,他畢竟極大豐富了古琴音樂的表現力,這一貢獻不可否認。

五、餘論:琴樂的發展現狀

現代的演奏特點

現代古琴音樂演奏特點的發展趨向,據筆者總結,可歸為兩個方面。

其一,拍速變換。例如某一部分突然提高拍速,某一部分又突然減慢拍速。大治師聽査阜西的瀟湘水雲,到泛音部分時,說:「好曠遠,這些是我們要學的,現在人都沒有老一輩那種清微淡遠了。」又如,一些較激情的曲子便以為理所應當地要用較快的拍速演奏,將酒狂彈的很快便是一例。拍速變換能非常明顯地起到加強對比、調整情感的作用,故被演奏家們廣泛採用。然古琴並不排斥提高速度,但優先考慮密度。例如廣陵散的速度快即密度大;憶故人等安靜的曲子便不可避免地需要放慢拍速,神人暢不可避免地要提高拍速。但更確切的說,傳統演奏並不主張大幅度的拍速變換。

其二,極盡吟猱綽注之能事。用一句話來說,就是進一步提高走手音的地位。通過加大綽注的幅度,豐富吟猱的姿態,延長走音的時值等方式,來豐富情感表現,形成所謂個人風格。

原因

當前的古琴演奏逐漸以「提高音樂表現力」為第一導向,這有三方面的因素。

其一,時代使然。音樂的獨立性提高,必然要求音樂表現力的提高。

其二,古琴演奏專業化、學院化。音樂專業的演奏者必然以提高音樂表現力為第一目標。其次,由於同處音樂學院,古琴演奏的理念定會逐漸向其他民族樂器靠近。其他民樂由於傳承斷裂,多數都是近百年來重建的,其演奏曲目、演奏方法、演奏理念都與傳統的民樂有著天壤之別,最大的特點便是音樂化,以音樂表現力為第一要務,古琴也便受此影響。其次,當古琴搬上舞台後,不可避免地需要提高音樂表現力。其次,一些專業演奏者以此為業,便不可避免地需要迎合聽衆的審美。

其三,更為重要的原因在於琴人的不自知。由於音樂不似書法繪畫,不能流傳,人們以老一輩琴家的錄音或當今公認的大師作為典範,並沒有明確的理論告訴琴人,古琴本身的節奏是怎樣的,琴樂內在的理路要求怎樣的演奏方法。在傳統音樂傳承斷裂的情況下,只能借鑒西方音樂之法,將古琴作為單純的樂器,將琴曲作為世界音樂的一部分,將西方音樂演奏法融入古琴。因此便出現了這樣奇特的盛況,一方面琴人大談「古琴是用來修身養性的,因而要清微淡遠」,一方面又彈奏出矯揉造作、優柔阿媚的樂音,說「這就是清微淡遠」。

反駁者盡可以說「沒有音樂表現力何談音樂」,筆者亦无力反駁,此文所言說到底只是我演奏理念的總結,誰會成為主流,只能留待歷史去檢驗。

琴人

當前影響力最大的琴人,是中央、中國、上海、武漢、四川音樂學院的衆前輩,之所以德高望重,主要有兩方面的原因:(1)他們的老師為上一輩的琴壇巨擘,如查阜西、吳景略、張子謙、喻紹澤等,他們作為傳承人自然有理所應當的享有合法性。(2)以音樂學院為依託,有理所應當的合法性。因而,他們理所應當地成為了國家級的非遺傳承人,更加增加了名氣。但一個亙古不變的常識是,古琴有其不同於其他民樂的歷史內涵,單純從音樂方面從事於古琴事業,是對古琴深厚遺產的忽視。專業琴人即使在音樂上取得了極高的造詣,但那與古琴的根本宗旨相違背。即使退一步講,若單純從音樂上理解古琴,那也只是一種立足于當前時代的理解,而无法理解其歷史繼承性,所理解的音樂也只是斷面的音樂。我並非反對專業的音樂學院教育,而只是認為琴人不應僅僅以古琴為業,並且應當是深層次地理解傳統文化。


[①] 從接觸古琴的第一天起,我便認為古琴的節奏應該是散板的,沒有節奏的,全靠氣動神行的,這一想法主導了我近三年,直到最近我纔突然發現並非如此,古琴竟然也是要踩拍子的。職此,我將老一輩與當代琴家的錄音重新進行了梳理,寫就此文。這是我半年來的一些考慮,亦是習琴三餘年來對古琴的認識的總結,由於我非音樂學院出身,對樂理一竅不通,其中的幼稚與錯誤之處,只能留待未來去解決。

[②] 關於密度,詳見吳文光:中國音樂現象的美學探索音樂研究1993年第3期。

[③] 串音,指將歷、疊蠲等連續性指法連為一串幾乎沒有間隔的音。

[④] 用「鼓動」一詞來描述,是為了突顯琴樂无往不復的律動與大德曰生的精神。

[⑤] 錄自四川音樂學院民樂系、錦江琴社編:懷園琴韻──紀念蜀派古琴大師喻紹澤先生百年誕辰,2006年,第100頁。

[⑥] 「前一個音」沒有具體的限制,既包括右手彈奏的實音,也包括虛的走音。

[⑦] 錄自李祥霆、龔一主編:古琴考級曲集第3册,北京:人民音樂出版社,2009年,第3頁。

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