摘要 以題解中的「性靈」為切入點,梳理了六朝時期的性靈說,大致有三方面含義,三方面相互融通,不可割裂。樂手的性靈在於音樂素養高超,更在於其有與神溝通的靈性。尙書舜典皋陶謨的兩則傳說是白居易詩句的來源,諸子至於漢儒對音樂能夠使百獸起舞深信不疑。而音樂的終極價值在於作為連接天人世界的橋梁,以感動神祇。之所以有這樣的認識,源於音樂文化結構、自然曆法結構與社會權力結構具有的天然的同構性。唐由於其地域性格,不太重視以禮樂文化為代表的華夏文物,並且廣泛的吸收採納胡樂、時樂,這種特點在初唐便埋下了伏筆。在玄宗以後,這種特點隨著社會經濟的穩定而迅速放大,統治階層乃至全社會對俗樂的重視程度遠遠超過了太常雅樂。

關鍵詞 立部伎 性靈 白居易 雅樂 破陣樂

立部伎

刺雅樂之替也。〔太常選坐部伎无性識者,退入立部伎,又選立部伎絕无性識者,退入雅樂部,則雅聲可知矣。〕

立部伎,鼓笛諠。 舞雙劍,跳七丸。 嫋巨索,掉長竿。 太常部伎有等級,堂上者坐堂下立。 堂上坐部笙歌清,堂下立部鼓笛鳴。 笙歌一聲眾側耳,鼓笛萬曲无人聽。 立部賤,坐部貴。 坐部退為立部伎,擊鼓吹笙和雜戲。 立部又退何所任?始就樂懸操雅音。 雅音替壞一至此,長令爾輩調宮徵。 圓丘后土郊祀時,言將此樂感神祇。 欲望鳳來百獸舞,何異北轅將適楚。 工師愚賤安足云,太常三卿爾何人。

一、解題:「性靈」

樂天詩題解:

太常選坐部伎无性識者退入立部伎,又選立部伎絕无性識者退入雅樂部,則雅聲可知矣。

微之詩題解:

李傳云,太常選坐部伎无靈性者退入立部伎,又選立部伎无靈性者退入雅樂,可知矣。李君作歌以諷焉。

新唐書‧禮樂志:「又分樂為二部,堂下立奏,謂之立部伎;堂上坐奏,謂之坐部伎。太常閱坐部,不可教者隸立部,又不可教者,乃習雅樂。」與元白詩的解題幾乎一樣,可見元白詩入於國史矣。

其中關鍵詞有「靈性」「性識」,陳寅恪先生據其他版本及其他文本,認為作「性靈」較為妥當。那麼「性靈」作何解?

性與靈

欲言性靈,首先將「性」與「靈」分開來看。

荀子‧正名:「生之所以然者謂之性。性之和所生,精合感應,不事而自然謂之性。」王先謙:「言人之性,和氣所生,精合感應,不使而自然。」荀子‧性惡專討論人之性善與惡,「凡性者,天之就也,不可學,不可事。」荀子之性指人之天性,用於善惡的討論之中,其由天地感精而生,不可變動亦无法模仿。

呂氏春秋‧貴當:「性者,萬物之本也,不可長,不可短,因其固然而然之,此天地之數也。」性是天地萬物規律性的不可變動的本性。

論衡‧初稟:「劉子政曰:『性,生而然者也,在於身而不發。情,接於物而然者也,出形於外。』」此章亦討論人本性善惡的問題,「性」與「情」是相對的概念,性為天生,情為受到外物刺激而產生的。

靈本指神,尙書‧泰誓「惟人,萬物之靈」,孔安國傳:「靈,神也。天地所生,惟人為貴。」屍子「天神曰靈,地神曰祇,人神曰鬼。」風俗通‧祀典「左中郎賈逵說,以為龍第三天有天田星,靈者,神也,故祀以報功。」。

後世逐漸將靈形容詞化,靈性即與神性相關聯,有通達、昭明的意味。禮記‧禮運「人者,天地之心也。」漢書‧刑法志「夫人宵天地之䫉,懷五常之性,聰明精粹,有生之最靈者也。」文心雕龍略加發揮:「夫人肖貌天地,察性五才,擬耳目於日月,方聲氣乎風雷,其超出萬物,亦已靈矣。」朱世卿法性自然論「人為生最靈,膺自然之秀氣。」謝綽:「竊惟人生最靈,神用不極。上則知來藏往,次乃鄰庶入幾。」梁簡文帝勸醫文「天地之中,唯人最靈。」

人為天地之心,乃最有靈者,具有與神溝通的能力是題中之義。「靈」的概念突顯人作為主體的自覺意識、生命精神,又強調與自然和同為一的意義。

性靈

「性靈」一詞最早出現於劉宋文帝時期,由範泰、謝靈運、何尙之、顏延之等士大夫率先使用。何尙之答宋文帝揚佛教事:「範泰、謝靈運每云:『六經典文,本在濟俗為治耳,必求性靈真奧,豈得不以佛經為指南邪?』……若當備舉夷夏,爰逮漢魏,奇才異德,胡可勝言?寧當空失性靈,坐棄天屬,淪惑於幻妄之說,自陷於无徵之化哉。」此處性靈與教化並言。顏延之庭誥:「今所載咸其素蓄,本乎性靈,而致之心用。……含生之氓,同祖一氣,等級相傾,遂成差品,遂使業習移其天識,世服沒其性靈。」顏延之的性靈則有佛性的含義,業障淹沒了本真的天性、性靈。

文心雕龍體大事博,對於「性靈」也多有涉及。原道「文之為德也大矣……仰觀吐曜,俯察含章,高卑定位,故兩儀既生矣。惟人參之,性靈所鍾,是謂三才。為五行之秀,實天地之心。心生而言立,言立而文明,自然之道也。」這裡「靈」的意味更多,人為天生最靈者,通於天地,為天地之心,故自然而然地可以發乎文章。宗經「故象天地,效鬼神,參物序,制人紀,洞性靈之奧區,極文章之骨髓者也。」在劉勰心目中,經就是洞察性靈、法象天地的典範。

才略褒貶歷代作家,標準就是才,其最後總結道:「才難然乎,性各異稟。」事類「文章由學,能在天資。才自內發,學以外成,有學飽而才餒,有才富而學貧。」「是以屬意立文,心與筆謀,才為主盟,學為輔佐」。文章成就由才、學兩部分決定,才由天生,學靠後天,但起決定性作用的是才。情採「夫水性虛而淪漪結,木體實而花萼振,文附質也。虎豹无文,則鞟同犬羊;犀兕有皮,而色資丹漆,質待文也。若乃綜述性靈,敷寫器象,鏤心鳥跡之中,織辭魚網之上,其為彪炳,縟採名矣。」所謂「質」,為天生具有的,與「性靈」「才」等概念相關聯,而「學」為後天所得,與「文」相關聯。

可見文心雕龍的「性靈」大致有兩方面含義,其一強調與天地相溝通的意義,人為天地所鍾,而與天地秩序有一致性。其二為生命本真的自然天性,有性情的意味,每個人的天資有所不同。

鐘嶸詩品在劉勰的基礎上更進一步,「晉步兵阮籍。……而詠懷之作,可以陶性靈,發幽思。言在耳目之內,情寄八荒之表。洋洋乎會於風雅,使人忘其鄙近,自致遠大。頗多感慨之詞,厥旨淵放,歸趣難求。」性靈具有了完全的個體獨立性,成為個人志向的代名詞。

在梁武帝命令臣下批駁神滅論的大討論中,司馬筠答曰「我皇道貫幽顯,明逾日月,窮天地之極,以盡終始之奧義……近照性靈之極,遠明孝德之本」。將「性靈」與「孝德」並舉,強調人道終始的本體論意義。庾黔婁答曰:「聖教相符,性靈无泯。致言或異,其揆惟一。」佛教與儒學殊途同歸,在於不使性靈泯滅。陸璉答:「先王詮五禮以通愛敬,宣六樂以導性靈。」這幾處用法都與教化聯繫起來。劉峻辯命論「夫聖人之言顯而晦,……或立教以進庸怠,或言命以窮性靈。」亦為此類用法。北齊書‧杜弼傳「就如所論,福果可以鎔鑄性靈,弘獎風教,為益之大,莫極於斯。」言聖人設教,其言為經,其行為法,自然可以改良人們的風俗。

陶弘景答趙英才書「岩下鄙人,守一介之志……蓋任性靈而直往,保无用以得閒。」自述其隱逸之志、與世无爭之心。王筠昭明太子哀冊文「吟詠性靈,豈惟薄伎。屬詞婉約,緣情綺靡。」文學創作可以抒發個體性情。徐勉為書誡子崧:「但不能不為培塿之山,聚石移果,雜以花卉,以娛休沐,用托性靈。」這裡在告誡其子,雖然居住的地方都是逆旅而已,但也要加以佈置,以此陶冶情操。

庚信作為南北朝文學的集大成者,對性靈的使用也較為多樣。答趙王啓:「但年發已秋,性靈久竭,嘉石肺石,无以測量,舌端筆端,惟知繁擁。」指文學創作的靈感、才思。答趙王示新詩啓「八體六文,足驚毫翰;四始六義,實動性靈。落落詞高,飄飄意遠。文異水而湧泉,筆非秋而垂露。」指寫作的文思泉湧般的靈感。

擬連珠四十首:「蓋聞性靈屈折,郁抑不揚,乍感无情,或傷非類。是以嗟怨之水特結,憤泉感哀之雲偏含愁氣。」個人志向受到壓抑,鬱鬱不得志,此處性靈指嚮往崇高的天性、志向。

榮啓期三樂贊:「性靈造化,風雲自然。」象戲賦「既舒玄象,聊定金枰。昭日月之光景,乘風雲之性靈。取四方之正色,用五德之相生。」則指人作為天地之靈的含義。

另外需要提到的是,佛學對性靈說的形成有決定性作用。「從數量上看,南朝36處性靈言論,有關佛教者為13處,僅次於涉及文學的16處。提倡性靈說的文人……皆不同程度崇信佛教,故佛教對文人思想意識的影響是毋庸置疑及顯而易見的。」如謝靈運認為一切有情之物與无情之物皆有佛性,山水自然都具有人一般的生命本真的自然天性,他說的性靈就是佛性。普慧這樣總結六朝性靈說:

謝靈運等的「性靈說」注重審美對象的自然生命力和生生不息的靈氣,劉勰的「性靈」強調的是審美主體宇宙本體與審美主體的合一,所謂「三才」的原動力和創造力;鐘嶸和庾信則把「性靈說」應用於社會歷史變遷與人生命運遭際的「感慨」,強調了審美主體間性的美學活動。

綜觀六朝時期性靈說,大致有三方面含義,其一,人作為天地之靈所具有的通慧的自然本性。引申出來的功能論,指出聖人教化在於探求性靈奧義,法象天地,進而實現人道終始的終極價值;人可與天地溝通,與天地秩序具有一致性。其二,每個人生而具有的天性、天資,在文學創作上指「才」,及創作的文思泉湧的靈感。其三,作為個體獨特性的存在,是個人志向的代名詞,也指情操、雅致,也包括個人際遇的感慨。而這三方面又相互融通,不可割裂。

至唐代,筆者在瀚堂典藏數據庫中遍檢全唐文全唐詩,有近百處提到「性靈」「性識」,其用法和六朝時期幾乎一致。

樂與性靈

在音樂與性靈的關係上,何遜七召:「至乃鄭衛繁聲,抑揚絕調,足使風雲變動,性靈感召。擊哀響則春台之人愴焉……」晉書‧樂志開篇「夫性靈之表,不知所以發於詠歌;感動之端,不知所以關於手足。生於心者謂之道,成於行者謂之用。譬諸天地,其猶影響,百獸率舞,而況於人乎!……農瑟羲琴,倕鐘和磬,達靈成性,象物昭功」。此建立在上文所述第一種性靈的含義基礎之上,音樂使人的情緒受到激發、性靈受到激勵,這源於人通達的感知能力,因而有樂與政通的功能論。實際上典籍中與此類似的論述數不勝數,只是因為帶有「性靈」這一關鍵詞而列於此。

陳寅恪先生元白詩箋證稿在注釋「性靈」時引到一則故事:「武宗初,朱崖李太尉有樂吏史?廉郊者,師於曹鋼,盡鋼之能。鋼嘗謂儕流曰,教授人亦多矣,未有此性靈弟子也。」查原文見於樂府雜錄

貞元中,有王芬、曹保、保子善才、其孫曹綱,皆襲所藝。次有裴興奴,與綱同時。綱善運撥,若風雨,而不事扣弦;興奴長於攏撚類,指撥稍軟。時人謂:「曹綱有右手,興奴有左手。」

武宗初,朱崖李太尉有樂吏廉郊者,師於曹綱,盡綱之能。綱常曰:「教授人多矣,未曾有此性靈弟子也。」郊嘗宿平泉別墅,值風清月朗,攜琵琶池上彈蕤賓調,忽聞芰荷間有物跳躍之聲,必謂是魚。及彈別調,即无所聞。復彈舊調,依舊有聲。遂加意朗彈,忽有一物鏘然躍出池岸之上,視之,乃方響一片,蓋蕤賓鐵也。以指撥精妙,律呂相應也。

與此相似的有酉陽雜俎皇甫直的故事:

蜀將軍皇甫直別音律,擊陶器能知時月,好彈琵琶。元和中,嘗造一調,乘涼,臨水池彈之。本黃鐘而聲入蕤賓,因更弦,再三奏之,聲猶蕤賓也。直甚惑不悅,自意為不祥。隔日,又奏於池上,聲如故。試彈於他處,則黃鐘也。直因切調蕤賓,夜復鳴彈於池上,覺近岸波動,有物激水如魚躍,及下弦則沒矣。直遂集客車水竭池,窮池索之。數日,泥下丈余,得鐵一片,乃方響蕤賓鐵也。

兩則故事幾乎一樣,都強調樂手音樂素養高超,能辨別律呂,使樂器與方響相應。以現代科學常識解釋,就是琵琶的頻率與方響發生共振,因而跳出水面。而曹綱贊嘆廉郊很有性靈,一方面是指其音樂素養,另一方面指其有悟性,彈奏出來的樂曲能夠感人心魄。

二、「鳳來百獸舞」:樂以降神

白居易詩:

圓丘后土郊祀時,言將此樂感神祇。欲望鳳來百獸舞,何異北轅將適楚。

言雅樂的作用是使鳳來百獸起舞,並感化神祇,我們便不得不從中國音樂的出發點談起。

「鳳來百獸舞」

尙書‧舜典中,舜命夔曰:「八音克諧,无相奪倫,神人以和」,夔曰:「於予擊石拊石,百獸率舞。」孔安國傳:「樂感百獸,使相率而舞,則神、人和可知。」孔穎達疏:「人神易感,鳥獸難感……言帝德及鳥獸也。」難以感化的鳥獸都能成功感化,則无論神祇,說明舜德廣大,遍及生民之外還惠澤鳥獸。

尙書‧皋陶謨又曰:「下管鞀鼓,合止柷敔,笙鏞以間,鳥獸蹌蹌。」「簫韶九成,鳳凰來儀。」

以上兩則便是白居易詩的來源。雖「八音」等說法具有後出性,卻真切回答了後人對於音樂萌發狀態的想象,尙書中的這兩條傳說成為諸子乃至漢儒心中的經典而津津樂道:

列子‧黃帝篇:「堯使夔典樂,擊石拊石,百獸率舞,鳳凰來儀,簫韶九成,此以聲致禽獸者也。」

漢書‧禮樂志:「云:『擊石拊石,百獸率舞。』鳥獸且猶感應,而況於人乎?況於鬼神乎?故樂者,聖人之所以感天地,通神明,安萬民,成性類者也。」班固之邏輯為偽孔傳和孔穎達疏所借鑒,樂既能感鳥獸,則无可置疑地可以感天地。

論衡‧感虛篇:「尙書曰:『擊石拊石,百獸率舞。』此雖奇怪,然尙可信。何則?鳥獸好悲聲,耳與人耳同也。」即使是質疑一切的王充,也沒有否定音樂能使百獸起舞,足見在漢代人的心目中這是一個確信的知識,他們對此深信不疑。

史記記載了一則師曠的故事:

平公曰:「音无此最悲乎?」師曠曰:「有。」平公曰:「可得聞乎?」師曠曰:「君德義薄,不可以聽之。」平公曰:「寡人所好者音也,願聞之。」師曠不得已,援琴而鼓之。一奏之,有玄鶴二八集乎廊門;再奏之,延頸而鳴,舒翼而舞。

平公大喜,起而為師曠壽。反坐,問曰:「音无此最悲乎?」師曠曰:「有。昔者黃帝以大合鬼神,今君德義薄,不足以聽之,聽之將敗。」平公曰:「寡人老矣,所好者音也,願遂聞之。」師曠不得已,援琴而鼓之。一奏之,有白雲從西北起;再奏之,大風至而雨隨之,飛廊瓦,左右皆奔走。平公恐懼,伏於廊屋之間。晉國大旱,赤地三年。

聽者或吉或凶,聽者不可以妄興也。

主旨一則言音樂是人心的反映,樂由心生,音樂的作用與人是相對應的,有德義者用之為吉樂,无德義者用之為凶樂。從另外的角度來看,師曠的高超技藝招來玄鶴,使其起舞。

「此樂感神祇」

音樂之所以有這樣神奇的作用,是因為「天之與人有以相通」,其終極價值在於成為天人溝通的橋梁:

周禮:「以禮樂合天地之化、百物之產,以事鬼神,以諧萬民,以致百物。」在事鬼神的基礎上實現與上天秩序的和諧,因而得以安順百姓。

樂記:「大樂與天地同和,大禮與天地同節。和故百物不失,節故祀天祭地,明則有禮樂,幽則有鬼神。」將「禮樂」與「鬼神」對舉,國家禮樂政典的背後目的是合於鬼神、合於天地。

春秋繁露:「聲響盛化運於物,散入於理,德在天地,神明休集,並行而不竭,盈於四海而訟詠。曰:『八音克諧,无相奪倫,神人以和。』乃是謂也。故明於情性,乃可與論為政」。音樂散於自然之理中,與天地並行而不悖,具有普遍性意義的和合價值。

白虎通:「降神之樂在上何?為鬼神舉也。故書曰:『戛擊鳴球,搏拊琴瑟以詠,祖考來格。』」明白道出了雅樂最重要的價值在於為鬼神。

「降神」也成為漢以後歷代雅樂的崇高追求:

針對郊廟闕樂的情況,宋孝建二年九月,「前殿中曹郎荀萬秋議:按禮,祭天地有樂者,為降神也。」而郊祭若无音樂,則難以降神。

舊唐書‧音樂志一:「樂者,太古聖人治情之具也。……施之於邦國,則朝廷序;施之於天下,則神祇格;施之於賓宴,則君臣和。」音樂對應不同層次的功能,在「天下」層次上可以和合天地,在道德層次上可以使人倫有秩序。

對音樂感化天地功能的想象,自始至終存在於中國人的心目中,在存古成分最大的古琴音樂中表現得尤為明顯,如 1525 年西麓堂琴統神人暢解題:

謝希逸琴論曰:「神人暢,唐堯所作。堯彈琴,神降其室坆,有此弄。」古今樂錄曰:「堯祀天,座有神,見堯曰:『洪水為害,命子救之。』」

就筆者的演奏經驗來看,這雖然是宋代的琴曲,但鮮明的表現了浩渺遠古的迷離朦朧的狀態,與降神的主題十分契合。

天人秩序的同構性

五聲八音十二律作為中國音樂的基本元素,自春秋戰國到漢代逐漸發展出了其象徵意義,如漢書‧律歷志「天地之氣合以生風,天地風氣正,十二律定。」律根據「風」而定,由風而生。音樂律法與天文、算學有著系統論層面的穩定聯繫,如黃道十二宮與十二律呂保持一致。

「音樂律調的運行與自然宇宙的節奏有著神秘的符應,音樂秩序與宇宙秩序好比是人間秩序的源泉,而這是許多古老文明的核心觀念。」天上秩序與人間秩序保持高度一致,甚至到了唐代,長安城的設計者依然把長安城想象為觀念化的禮儀空間,將自然秩序轉化為社會制度。

音樂文化結構、自然曆法結構與社會權力結構具有天然的同構性,正是在這個意義上,郊廟雅樂才具有與神祇溝通的功能。

中國人也因此有了一條「樂與政通」的定言命令,這成為千古不易的法則,對音樂功能的諸多認識都從中推導而來。「昔古朱襄氏治天下,多風而陽氣蓄積,萬物散解,果實不成。故士達作為五弦琴,以來陰氣,以定群生。」音樂可以改變自然氣候,使得宜於民生。王者功成作樂,「王者必受命而後王。王者必改正朔,易服色,制禮樂,一統於天下,所以明易姓,非繼人,通以己受之於天也。」受命改制的諸多工作中,音樂必不可少。「夫上古明王舉樂者,非以娛心自樂,快意恣慾,將欲為治也。」作樂的目的不是為了享樂,而是為了實現天下之治。

小結

白居易感喟於雅樂樂工皆是无性靈者,這不僅關乎音樂是否動聽,更直接導致了雅樂作用的缺失,不能降神,不能與天地協和,進而導致政治的混亂。這不過是一個明白易懂的作為常識的經驗事實,我們以上的梳理不過是為這句話提供了一個註腳。

那麼白居易見到的雅樂不受重視的狀況到底是怎樣的?

三、「雅音替壞」:雅樂地位的變動

唐代雅樂的地位

新唐書‧禮樂志十一:「唐為國而作樂之制尤簡」,說明唐代對雅樂的重視不如前代。以下是太宗與大臣關於音樂作用的討論:

武德九年,始命孝孫修定雅樂,至貞觀二年六月奏之。太宗曰:「禮樂之作,蓋聖人緣物設教,以為撙節,治之隆替,豈此之由?」御史大夫杜淹對曰:「前代興亡,實由於樂。陳將亡也,為玉樹後庭花;齊將亡也,而為伴侶曲,行路聞之,莫不悲泣,所謂亡國之音也。以是觀之,蓋樂之由也。」太宗曰:「不然,夫音聲能感人,自然之道也,故歡者聞之則悅,憂者聽之則悲。悲歡之情,在於人心,非由樂也。將亡之政,其民必苦,然苦心所感,故聞之則悲耳,何有樂聲哀怨,能使悅者悲乎?……」尙書右丞魏徵進曰:「……樂在人和,不由音調。」太宗然之。孝孫又奏:陳、梁舊樂,雜用吳、楚之音;周、齊舊樂,多涉胡戎之伎。於是斟酌南北,考以古音,作為大唐雅樂。以十二律各順其月,旋相為宮。

十一年,張文收復請重正余樂,帝不許,曰:「朕聞人和則樂和,隋末喪亂,雖改音律而樂不和。若百姓安樂,金石自諧矣。」

唐起兵關隴,太宗既有玄武門之變,則其對中夏之道德觀念不甚重視,之後加強傳統倫理道德建設,也只是作為防止兵變的手段之一。與此相對應的是,太宗亦不太重視雅樂等華夏文物,「悲歡之情,在於人心,非由樂也」,認為音樂並不直接影響王朝之興衰。他的態度只是備而已矣,而更看重實際的治理效果。

歐陽修評論道:「蓋自太宗、高宗三大舞,雜用於燕樂,其他諸曲出於一時之作,雖非純雅,尙不至於淫放。武后之禍,繼以中宗昏亂,固无足言者。」雜用燕樂、時樂是唐代雅樂的特徵,這源於唐的地緣性格,而巧妙的是,這與儒家傳統音樂觀念暗合,何休注曰:「舞四夷之樂,大德廣及之也。」白虎通:「所以作四夷之樂何?德廣及之也。」唐代「作先王樂者,貴能包而用之。納四夷之樂者,美德廣之所及也。」採用胡樂正是王化廣被的體現。秦王破陣樂已流播天竺,「武德中……會唐前浮屠玄奘至其國,尸羅逸多召見曰:『而國有聖人出,作秦王破陣樂,試為我言其為人。』玄奘粗言太宗神武,平禍亂,四夷賓服狀,王喜,曰:『我東面朝之。』」

從史書書寫中,我們也可以見得一些線索,「在以往的樂志中,雅樂是唯一的編撰中心,民間俗樂的記錄一般都比較簡略,……而舊唐書‧音樂志以燕樂名義載述俗樂,才使俗樂成了樂志寫作的另一個重心。」而新唐書樂志,「樂志中首用俗樂名義……是正史樂志寫作中唯一的一次。」俗樂在史書中地位的大幅提高反映了客觀上唐代雅樂與俗樂地位的升降。

貞觀二年,祖孝孫創旋宮之法,作十二和之樂,是為大唐雅樂之端。祖孝孫又製作文舞治康和武舞凱安。祖孝孫去世後太宗命張文收進一步完善,修訂後的大唐雅樂十二首,用樂懸三十六架,降天神、降地祇、降人鬼等各有用樂。貞觀十四年,顏師古撰定廟樂樂舞名。唐初三大舞破陣樂慶善樂上元樂既用於宴享,也用於祭祀。武後毀唐太廟,廢貞觀禮樂,破陣樂慶善樂等樂舞名存實亡。重視陰祀,顛倒雅樂律呂,重修十二和之名。創作神宮大樂,舞者九百人,創作越古長年樂。玄宗改換樂章,安史之亂後肅宗進行了恢復雅樂的工作,而此後雅樂歸於沈寂,文宗改革雅樂,但很快被宦官集團所反彈,直到唐末,才有昭宗復行雅樂之事。如邱源媛所言:「唐朝的雅樂制度在唐初便基本成型,其後世所改者,僅樂章舞曲而已,較之他代反復議論律呂,更制鐘磬,實在算不得什麼。」

可見有唐一代,對雅樂其實並非十分重視,其兼用胡樂、時樂的特徵,早在初唐便埋下了伏筆。在玄宗以後,這種特點隨著社會經濟的穩定而迅速放大,統治階層乃至全社會對俗樂的重視程度遠遠超過了太常雅樂。

破陣樂的變動

秦王破陣樂作為唐代最有代表性的樂舞,對其變動狀況的梳理可以折射出唐代雅樂變動的情況。

七德舞者,本名秦王破陣樂。太宗為秦王,破劉武周,軍中相與作秦王破陣樂曲。及即位,宴會必奏之,謂侍臣曰:「雖發揚蹈厲,異乎文容,然功業由之,被於樂章,示不忘本也。」右僕射封德彝曰:「陛下以聖武戡難,陳樂象德,文容豈足道哉!」帝矍然曰:「朕雖以武功興,終以文德綏海內,謂文容不如蹈厲,斯過矣。」乃制舞圖,左圓右方,先偏後伍,交錯屈伸,以象魚麗、鵝鸛。命呂才以圖教樂工百二十八人,被銀甲執戟而舞,凡三變,每變為四陣,象擊刺往來,歌者和曰:「秦王破陣樂」。

太宗之平劉武周,河東士庶歌舞於道。軍人相與為秦王破陣樂之曲,後編樂府云。破陣樂,披甲持戟,以象戰事。慶善樂,廣袖曳屣,以象文德。鄭公見奏破陣樂,則俯而不視;慶善樂,則玩之而不厭。

破陣樂最早為太宗征伐時民間流傳的樂舞,即位後將其編入宮廷音樂中,並親制舞圖。鄭公魏徵不看破陣樂而欣賞慶善樂,可見當時破陣樂還具有相當的民間性質。

後令魏徵與員外散騎常侍褚亮、員外散騎常侍虞世南、太子右庶子李百藥更制歌辭,名曰七德舞。舞初成,觀者皆扼腕踴躍,諸將上壽,群臣稱萬歲,蠻夷在庭者請相率以舞。太常卿蕭瑀曰:「樂所以美盛德,形容而有所未盡,陛下破劉武周,薛舉、竇建德、王世充,原圖其狀以識。」帝曰:「方四海未定,攻伐以平禍亂,制樂陳其梗概而已。若備寫禽獲,今將相有嘗為其臣者,觀之有所不忍,我不為也。」自是元日、冬至朝會慶賀,與九功舞同奏。舞人更以進賢冠,虎文袴,崽蛇帶,鳥皮鞾,二人執旌居前。其後更號神功破陣樂。……麟德二年詔:「郊廟、享宴奏文舞,用功成慶善樂……武舞用神功破陣樂……

演奏立部伎破陣樂時,「昔日高宗常立聽,曲終然後臨玉座」元稹立部伎「享宴奏之,天子避位,坐宴者皆興」,可見立部伎破陣樂相當莊重,以其起到「太宗意在陳王業,王業艱難示子孫」白居易七德舞「太宗廟樂傳子孫」元稹立部伎「作之宗廟見艱難,作之軍旅傳糟粕」元稹法曲「所以被於樂章,示不忘於本也」的重要作用。

再來看如下材料:

儀鳳二年十一月六日,太常少卿韋萬石奏曰:「據貞觀禮,郊享日文舞奏豫和順和永和等樂,其舞人著委貌冠服,並手執籥翟。其武舞奏凱安,其舞人並著平冕,手執干戚。奉麟德二年十月敕,文舞改用功成慶善樂,武舞改用神功破陣樂,並改器服等。自奉敕以來,為慶善樂不可降神,神功破陣樂未入雅樂,雖改用器服,其舞猶依舊,迄今不改。事既不安,恐須別有處分者。」……立部伎內破陣樂五十二遍,修入雅樂,只有兩遍,名曰七德。立部伎內慶善樂七遍,修入雅樂,只有一遍,名曰九功上元舞二十九遍,今入雅樂,一无所減。每見祭享日三獻已終,上元舞猶自未畢,今更加破陣樂慶善樂,兼恐酌獻已後,歌舞更長。其雅樂內破陣樂慶善樂上元舞三曲,並望修改通融,令長短與禮相稱,冀望久長安穩。……先奉敕於圓丘、方澤、太廟祠享日,則用上元之舞。臣據見行禮,欲於天皇酌獻降復位已後,即作凱安,六變樂止。其神功破陣樂功成慶善樂上元之舞三曲,待修改訖,以次通融作之,即得與舊樂前後不相妨破。舊唐書‧音樂志一

唐劉貺太樂令壁記今僅存數條目,分為樂元正樂四夷樂三卷,將雅樂、立部伎、坐部伎、清樂、西涼樂歸入正樂,二部伎地位僅次於雅樂,在清樂之前。唐代二部伎延續堂上堂下形式,又為正樂,其宮廷宴享樂的性質不辨而明矣。可以看到,唐初立部伎地位其實很高,破陣樂慶善樂上元樂稍改器服便入於雅樂,破陣樂更是起到了垂訓後人的作用。從這些樂曲的主旨來看,除了太平樂,其餘均為頌揚先王文德武功的作品。

高宗曾經對此樂感慨到:「不見此樂,垂三十年,乍此觀聽,實深哀感。追思往日,王業艱難勤苦若此,朕今嗣守洪業,可忘武功?古人云:『富貴不與驕奢期,驕奢自至。』朕謂時見此舞,以自誡勖,冀无盈滿之過,非為歡樂奏陳之耳。」

舊唐書音樂志一:「永徽二年十一月,高宗親祀南郊,黃門侍郎宇文節奏言:「依儀,明日朝群臣,除樂懸,請奏九部樂。」上因曰:「破陣樂舞者,情不忍觀,所司更不宜設。」言畢,慘愴久之。顯慶元年正月,改破陣樂舞神功破陣樂。」

玄宗把破陣樂改編為小破陣樂,納入坐部伎之中,演出人員僅四人,與此前彰顯武功的武舞不可同日而語。後文也說道,玄宗時期部伎樂夾雜了大量散樂胡伎。

白居易立部伎詩中提到了四種百戲:

舞雙劍,跳七丸。裊巨索,掉長竿。

百戲是純然娛樂性質的,與上文提到的莊重的立部伎似乎難以相應。

杜陽雜編

寶曆二年上降日,大張音樂,集天下百戲於殿前。時有妓女石火胡,本幽州人也。挈養女五人,才八九歲,於百尺竿上張弓弦五條,令五女各居一條之上,衣五色衣,執戟持戈,舞破陣樂曲,俯仰來去,赴節如飛。是時觀者目眩心怯。

此時的破陣樂顯現出純然的民間散樂形態。杜興梅說破陣樂逐漸消亡,從雅樂變為雜戲,筆者竊不同意這種論述,這只是文獻中對民間情況的記載,並不能用來說明宮廷的情況,而唐中後期宮廷中的情況文獻沒有提及。

初唐莊嚴肅穆的破陣樂在玄宗時期改編為坐部伎,在唐中後期散落民間,逐漸俗化,衍生出多種形態。

四、「太常三卿爾何人」:統治者的愛好

玄宗時期之扭轉

秦序提到:「白居易立部伎詩反映雅樂衰微的情況,然此種天寶後的狀態與唐初雅樂所受重視不能相提並論,與玄宗開元初年也大不相同。」他沒有具體闡釋,但從上文可見,初唐只是相對重視,進行了雅樂制度的創建,而玄宗時期:

開元初,則中書令張說奉制所作,然雜用貞觀舊詞。自後郊廟歌工樂師傳授多缺,或祭用宴樂,或郊稱廟詞。二十五年,太常卿……銓敘前後所行用樂章為五卷,以付太樂、鼓吹兩署,令工人習之。時……詞多鄭、衛,皆近代詞人雜詩……又自開元已來,歌者雜用胡夷里巷之曲……工人多不能通。

唐初所修的雅樂隨著時間的推移逐漸為人所遺忘。開元初年張說奉制進行了雅樂樂章的修訂,開元二十五年太常卿令樂官對樂章進行收集整理,以資樂工練習。可見開元前期玄宗依然對雅樂有所關心,此後便不見其在雅樂上有所作為。

玄宗更熱衷的是教坊梨園:

  • 新唐書卷48百官二「開元二年,又置內教坊於蓬萊宮側,有音聲博士、第一曹博士、第二曹博士。京都置左右教坊,掌俳優雜技。自是不隸太常,以中宮為教坊使。」
  • 教坊記‧序「詔曰:太常禮司,不宜俳優雜技。乃置教坊,分為左右而隸焉,坐驍衛將軍範安及為之使。」
  • 通鑒卷211唐紀「舊制,雅俗之樂,皆隸太常。上精曉音律,以太常禮樂之司,不應典倡優雜技,乃更置左右教坊以教俗樂,命右驍衛將軍範及為之使。又選樂工數百人,自教法曲於梨園,謂之皇帝梨園弟子。」
  • 大唐新語:「開元中,天下无事。玄宗聽政之後,從禽自娛。又於蓬萊宮側立教坊,以習倡優萼衍之戲。酸棗尉袁楚客以為天子方莊,宜節之以雅,從禽好鄭衛,將蕩上心。……玄宗納之,遷下邽主簿,而好樂如初」
  • 新唐書‧禮樂志:「玄宗既知音律,又酷愛法曲,選坐部伎子弟三百教於梨園。聲有誤者,帝必覺而正之,號為皇帝梨園弟子。」
  • 唐會要:「開元二年,上以天下无事,聽政之暇,於梨園自教法曲,必盡其妙,謂之『皇帝梨園弟子』。」

直到德宗大歷十四年五月,「停梨園使及伶官之冗食者三百人,留者皆隸太常。」才解散了梨園。

教坊早已有之,「武德以來,置於禁中,以按習雅樂,以中宮人充使。」而玄宗此次設立內教坊是為了滿足不斷增長的倡優雜技的需要。「教坊設置後,其作用漸超過了太常,大有取代太常中太樂、鼓吹之勢。」既然將關注重心轉移到了教坊和梨園,則對太常的重視定大不如前。

以下材料是玄宗設宴的情形:

玄宗在位多年,善音樂,若宴設酺會,即御勤政樓。……太常大鼓,藻繪如錦,樂工齊擊,聲震城闕。太常卿引雅樂,每色數十人,自南魚貫而進,列於樓下。鼓笛雞婁,充庭考擊。太常樂立部伎、坐部伎依點鼓舞,間以胡夷之伎。日旰,即內閒廄引蹀馬三十匹,為傾杯樂曲,奮首鼓尾,縱橫應節。又施三層板床,乘馬而上,抃轉如飛。又令宮女數百人自帷出擊雷鼓,為破陣樂太平樂上元樂,雖太常積習,皆不如其妙也。若聖壽樂,則回身換衣,作字如畫。又五坊使引大象入場,或拜或舞,動容鼓振,中於音律,竟日而退。

上皇玄宗每酺宴,先設太常雅樂坐部、立部,繼以鼓吹、胡樂,教坊、府縣散樂雜戲,又以山車陸船載樂往來,又出宮人舞霓裳羽衣,又教舞馬百匹銜杯上壽,又引犀象入場,或拜或舞,安祿山見而悅之。

兩條材料大致相同,都提到二部伎、散樂、馬匹、大象。所謂「教坊、府縣散樂雜戲」,當指教坊的散樂和地方進獻的散樂。結合舊唐書‧樂志中記載的相關樂器,「太常大鼓」為立部伎,「引雅樂」,則指的是廣義的包含宮廷燕樂的雅樂,「每色數十人」,則也可以確定是立部伎而非坐部伎,「鼓笛雞婁」,雞婁鼓是龜茲樂,作為立部伎、坐部伎背景,「間以胡夷之伎」,則為百戲无疑,可知至少玄宗時期散樂便入立部伎,此時宮廷燕樂的娛樂性質越來越突顯,而儀式性質相對弱化。「為破陣樂太平樂上元樂,雖太常積習,皆不如其妙也」,明確說明瞭在玄宗時期,太常舞樂的水準已不如教坊。

玄宗在位承平既久,在享樂上更加超出前人。他即位之初對雅樂樂章進行修訂,此後便不再重視雅樂,對坐、立二部伎進行發展,創作了兩部坐部伎與一部立部伎,並且加入散樂,以突出部伎的娛樂性質。

歐燕總結道:「唐中期以來太常樂的衰落表明漢魏以來的雅樂系統受到冷落,統治者也不再以此為意,雖然在形式上太常雅樂仍存在。這一方面固然是由於雅樂本身古音難存,另一方面也是因為唐中期以後社會的發展使統治者難以穩定保持一定數量的樂人專習不受人們喜歡的雅樂。」對俗樂的需要導致對雅樂的輕視。「廟庭乃具宮懸之樂於講堂前,又有教坊樂府雜伎,竟日而罷……內教坊音樂、竿木渾脫,羅列於論堂前。」甚至連莊嚴肅穆的講學廟堂,也有教坊的雜技,可見唐代對俗樂的接受程度之高。

玄宗之後的狀況

以下簡要梳理舊唐書中晚唐皇帝對宴樂的記載。

德宗貞元四年正月,「宴群臣於麟德殿,設九部樂,內出舞馬,上賦詩一章,群臣屬和。」十四年二月「上御麟德殿,宴文武百僚,初奏破陳樂,遍奏九部樂,及宮中歌舞妓十數人列於庭。先是上制中和樂舞曲,是日奏之,日晏方罷。」韓愈曰:「宮人引舟為櫂歌,絲竹間發,德宗歡甚,太子引詩人『好樂无荒』為對。」可見德宗後期聽任宦官,耽於享樂。

順宗在位時間短,貞元二十一年三月「出宮女三百人於安國寺,又出掖庭教坊女樂六百人於九仙門,召其親族歸之。」裁撤教坊樂工六百人。

憲宗於順宗即位之年九月「罷教坊樂人授正員官之制」,元和六年六月「減教坊樂人衣糧」,八年九月「太常習樂,始復用大鼓。」十三年二月「御麟德殿,宴群臣,大合樂,凡三日而罷,頒賜有差。」杜陽雜編:「或四方進歌舞妓樂,上皆不納。則謂左右曰:『六宮之內嬪妃已多,一旬之中資費盈萬,豈可剝膚搥髓強娛耳目焉!』」

白居易新樂府作於憲宗元和四年之後,所見情況大抵乃憲宗之前。德宗委任宦官而宰相但備位而已,其於雅樂自當不甚重視,順宗憲宗同心圖治,裁剪冗余,儉省教坊費用,似不當為白居易之批判對象,故樂天所云大抵乃玄宗德宗的狀況。需要說明的是,關於白居易時期雅樂的狀況,更沒有其他史料,各種專著都是將白居易此詩作為唯一的憑證,但白居易是否寫的就是他生活年代的狀況,也是值得懷疑的。

新樂府寫畢之後,情況有了極大變化。

穆宗於元和十五年二月「丁醜,御丹鳳樓,大赦天下。宣制畢,陳俳優百戲於丹鳳門內,上縱觀之。丁亥,幸左神策軍觀角抵及雜戲,日昃而罷。」六月「皇太后移居興慶宮,皇帝與六宮侍從大合宴於南內,回幸右軍,頒賜中尉等有差。自是凡三日一幸左右軍及御宸暉、九仙等門,觀角抵、雜戲。」七月「御新成永安殿觀百戲,極歡而罷。」穆宗在其即位之年即開始每三日幸左右神策軍,神策軍開始越來越頻繁地承擔演出雜戲的任務。

敬宗於長慶四年二月「御中和殿擊毬,賜教坊樂官綾絹三千五百匹」,三月「庚午,賜內教坊錢一萬貫,以備游幸。」五日之後,「乙亥,幸教坊,賜伶官綾絹三千五百匹。」寶歷二年五月「御宣和殿,對內人親屬一千二百人,並於教坊賜食,各頒錦綵」。敬宗開始頻繁地賞賜教坊樂人,提供充足的資金以為自己娛樂。六月「上御三殿,觀兩軍、教坊、內園分朋驢鞠、角抵。戲酣,有碎首折臂者,至一更二更方罷。」九月「大合宴於宣和殿,陳百戲,自甲戌至丙子方已」。敬宗的享樂更甚於穆宗,觀百戲有至於半夜者,更有連觀三日者。

懿宗「好音樂宴游,殿前供奉樂工常近百人,每月宴設十減十餘,水陸皆備。言殽水陸之品。聽樂觀優,不知厭倦,賜及動及千緡。曲江、昆明、灞滻、南宮、北苑、昭應、咸陽。所欲游幸即行,不待供置,有司常具音樂、飲食、幄帟,諸王立馬以備陪從。每行幸,內外諸司扈從者十餘萬人,所費不可勝紀。」懿宗將宴享常態化,規模龐大的樂工、物資隨時待命,甚至到了不需要提前通知的地步,維持這種常備化的音樂隊伍,所耗費不可勝數。

僖宗同樣如此,「與內園小兒狎暱,賞賜樂工、伎兒,所費動以萬計,府藏空竭。」

雅樂替壞之原因不在樂工,而在安排這些樂工的「太常三卿」,白居易欲追問而不得,只能發出无奈的感慨。但再深一步,則根本原因不在太常,而在統治者的不重視。

白居易的訴求不僅沒有實現,在他身後,帝王流連俗樂,享樂之風愈演愈甚。不用說雅樂不受到重視,這些巨大的消耗甚至威脅了財政的正常運行。

小結

我們以題解中的「性靈」為切入點,梳理了六朝時期的性靈說,大致有三方面含義,其一,人作為天地之靈所具有的通慧的自然本性。引申出來的功能論,指出聖人教化在於探求性靈奧義,法象天地,進而實現人道終始的終極價值;人可與天地溝通,與天地秩序具有一致性。其二,每個人生而具有的天性、天資,在文學創作上指「才」,及創作的文思泉湧的靈感。其三,作為個體獨特性的存在,是個人志向的代名詞,也指情操、雅致,也包括個人際遇的感慨。而這三方面又相互融通,不可割裂。通過廉郊的故事,指出樂手的性靈在於音樂素養高超,能辨別律呂,更在於其有悟性,彈奏出來的樂曲能夠感人心魄。

接著我們對詩中「言將此樂感神祇。欲望鳳來百獸舞」進行分析,尙書舜典皋陶謨的兩則傳說是白居易詩句的來源,諸子至於漢儒對音樂能夠使百獸起舞深信不疑,在人們心中,師曠是通曉天地絕學的樂師代表。而音樂的終極價值在於作為連接天人世界的橋梁,以感動神祇,「降神」也成為漢以後歷代雅樂的崇高追求。之所以有這樣的認識,源於音樂文化結構、自然曆法結構與社會權力結構具有的天然的同構性,音樂散於自然之理中,與天地並行而不悖,具有普遍性意義的和合價值。白居易感喟於雅樂樂工皆是无性靈者,直接導致了雅樂作用的缺失,進而導致政治的混亂。

唐由於其地域性格,不太重視以禮樂文化為代表的華夏文物,並且廣泛的吸收採納胡樂、時樂,這種特點在初唐便埋下了伏筆。在玄宗以後,這種特點隨著社會經濟的穩定而迅速放大,統治階層乃至全社會對俗樂的重視程度遠遠超過了太常雅樂。通過對破陣樂的個案分析,初唐莊嚴肅穆的破陣樂在玄宗時期改編為坐部伎,在唐中後期散落民間,逐漸俗化,衍生出多種形態,可以發現唐代雅樂確是在不斷俗化、袪魅化。

而這一切背後的一個重要原因是統治者的愛好,這也是白居易感嘆「太常三卿爾何人」的背後意涵。玄宗在位承平既久,在享樂上更加超出前人。他即位之初對雅樂樂章進行修訂,此後便不再重視雅樂。唐中期以來太常樂的衰落主要由於對俗樂的需要,這直接導致對雅樂的輕視,統治者難以保持一定數量的樂人專習不受人們喜歡的雅樂。白居易的訴求不僅沒有實現,在他身後,帝王流連俗樂,享樂之風愈演愈甚,甚至威脅財政的正常運行。

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