摘要 歷代名畫記是古代第一部全面的畫史與畫論,在繪畫發展史上有重要地位。儒家具有深厚的禮樂教化傳統,張彥遠延續了儒家思想首重道德教化的觀念,認爲畫順乎自然,可作用於教化人心,啟迪人倫,圖畫的內容直接起到道德教化、陶冶情操的作用。書法與繪畫用筆方法相同,一箇人往往兼具書法家和畫家的身份。從歷史起源來看,文字發源于圖畫符號,與之對應,書法也發源于繪畫藝術。他評價書畫以「意」爲本,「形」反而不是重要因素。他主張繪畫應以意氣當先,自然而發的真性情的意是使一幅書畫具有靈魂的關鍵。只有人纔有氣韻,因而畫人是最難的。

關鍵詞 歷代名畫記  張彥遠 文人畫 教化 意在筆先

張彥遠815—907年爲晚唐重要的書畫理論家,其祖上三代爲相,雅好書畫,他幼承庭訓,少時便能文善墨。他對書畫有近乎癡迷的喜好,他描述自己「愛好愈篤,近于成癖,每清晨閑景,竹窗松軒,以千乘爲輕,以一瓢爲倦,身外之累,且无長物,唯書與畫猶未忘情。」他身无長物,唯醉心書畫,在他眼中千乘不足道,能與書畫相伴,一瓢飲食也自得其樂。

张彥遠歷代名畫記是古代第一部全面的畫史與畫論,在繪畫發展史上有重要地位。它內容廣泛、結構完備,具有自成一體的理論體系,有承前啟後的開創性意義,其價值不僅在於張彥遠本人對繪畫相關問題的理論思考,更「在於它彙集、繼承了盛唐前後這箇時代在歷史、理論上的最爲精華的認識和探究成果」。因而俞劍華認爲它「在畫史中的地位和價值,可與正史中的史記相媲美」。正是其深厚的家學淵源,以及他的潛心愛好,纔使得他寫出了這樣一部具有相當價值的著作。

此書涉及畫史、畫法、畫工、畫鑒四箇方面,囊括了繪畫從理論到技術的方方面面。他提出「意存筆先」「書畫同體」等一系列命題,體現了文人士大夫的審美趣味,「而他本人也可說是文人畫美學思想的先驅」。以下將就其中的文人畫思想因素進行探討。

一、教化功能

(一)儒家的教化傳統

儒家有深厚的禮樂教化傳統,禮記‧樂記云:「禮以道其志,樂以和其聲,政以一其行,刑以防其奸。禮、樂、刑、政,其極一也,所以同民心而出治道也。」礼樂同刑政一樣,是一王大法的重要組成部分,非政治的政治因素對於國家治理不可或缺。

繪畫同樣是一種非政治的政治因素。關於繪畫政教功能的早期論述見於孔子家語:「孔子觀乎明堂,睹四門墉,見堯舜與桀紂之象而各有善惡之狀,興廢之戒焉。又有周公相成王,抱之負斧扆,南面以朝諸侯之圖焉。」明堂壁上堯舜桀紂周公之像具有與文字史書相似的功能,都記載、描繪了古史興廢、王朝盛衰,具有使人明察善惡的功效。

歷代名畫記成書于大中元年847年,而比他早一箇多世紀的史學家劉知幾的史通成書于710年也在史學語境下表達了相似的政教觀念,將史學敷于教化是傳統史家的最高追求。史通‧直書:「史之爲務,申以觀誡,樹之風聲;其有賊臣逆子,淫君亂主,苟直書其事,不掩其瑕,則穢跡彰于一朝,惡名被于千載。」史書的作用是懲惡揚善,使亂臣賊子懼,同時爲統治者提供借鑒。爲此,史家須「不避強禦,若晉之董狐」,應秉筆直書,爲後世樹立正確的道德觀念。

在傳統儒家的認識中,一切學問的最高目標都是教化百姓、經倫文武,音樂、文字、歷史等等都以懲惡揚善爲最高使命,在這樣文化背景下,我們便不難理解歷代名畫記中的政教思想。

(二)張彥遠的「畫教」思想

南齊謝赫云:「圖繪者,莫不明勸戒,著升沉,千載寂寥,披圖可鑒」,繪畫的作用是昭示歷史興廢,提供經驗勸誡,此可謂張彥遠思想之先導。

歷代名畫記云:「夫畫者,成教化,助人倫,窮神變,測幽微,與六籍同功,四時並運,發於天然,非繇述作」。這是全書首句,具有開宗明義的作用。「成教化,助人倫」的論調延續了儒家思想首重道德教化的觀念,「四時並運,發于天然」則隱含了另外一箇方向,即師法自然。這是同一出發點的兩箇發展方向,所謂「禮者理也」,順乎自然的便是禮,這裏將「禮」換成「畫」一樣行得通,畫順乎自然,可作用於教化人心,啟迪人倫。

「洎乎有虞作繪,繪畫明焉,既就彰施,仍深比象,於是禮樂大闡,教化繇興,故能揖讓而天下治,煥乎而詞章備」,唐虞通過服章來實行教化,從而天下大治。「鼎鐘刻則識魑魅而知神奸,旂章明則昭軌度而備國制」,鐘鼎、旂章之所以能發揮作用,是因爲上面的圖畫象徵著國家制度,通過耳濡目染的薰陶,便能起到教化作用。繪畫將往昔盛德之事記錄下來,「見善足以戒惡,見惡足以思賢」,看到好的事情可以戒除心中惡念,看到聲名狼藉之事可以使人追慕賢良的品格。

落實到具體的作用方式上來,

觀畫者見三皇五帝,莫不仰戴;見三季異主,莫不悲惋;見篡臣賊嗣,莫不切齒;見高節妙士,莫不忘食;見忠臣死難,莫不抗節;見放臣逐子,莫不歎息;見淫夫妒婦,莫不側目;見令妃順後,莫不嘉貴。

圖畫的內容直接起到道德教化、陶冶情操的作用,每箇人見到了相應的道德事件,都直接會在心中激起相應的道德情感,從而起到教化的作用。

此外,繪畫還具有獨特的優勢:記傳所以敘其事,不能載其容,賦頌有以詠其美,不能備其象」,史書的記載只是一箇箇乾癟的事件,不能知道當時真實的情況,而賦頌也同樣只能在語言上表達人物的美好,不能在視覺上給人以直觀感受,而畫畫則是兩者兼之,既反映了史實,又兼顧了視覺觀感。正因爲與文字記載相比有過之而无不及,張彥遠纔反對「竹帛之所載燦然矣,豈徒牆壁之畫哉」的說法,竹帛固然燦然,但牆壁之畫亦依然不可或缺。

正因爲繪畫有如此廣闊的作用,所以

昔夏之衰也,桀爲暴亂,太史終抱畫以奔商;殷之亡也,紂爲淫虐,內史摯載圖而歸周。燕丹請獻,秦皇不疑,蕭何先收,沛公乃王。圖畫者,有國之鴻寶,理亂之紀綱。是以漢明宮殿,贊茲粉繪之功;蜀郡學堂,義存勸戒之道。馬後女子,尚願戴君于唐堯;石勒羯胡,猶觀自古之忠孝。

歷代統治者都極爲重視繪畫的作用,或用作宮殿的裝飾,或用以觀覽古代忠孝之行,觀象省躬,明鏡高懸,從中獲得治國化民的啟示。

有一句話是點睛之筆:「豈同博奕用心?自是名教樂事。」總而言之,繪畫不僅是下棋那樣的娛樂性活動,更是受到統治者肯定的一件教化樂事。

二、書畫同體

歷代書畫記的思想來源來看,邵軍認爲歷代名畫記與唐代書法理論有著深厚的繼承關係,是「將書論成就自覺用於繪畫的結果」,其中一點就是鮮明地體現了屬書于文的書法理論。例如李嗣真書後品「昔蒼頡造書,天雨粟,鬼夜哭,亦有感矣。」突出了書法感化神明的作用。張懷瓘文字論「日月星辰,天之文也;五嶽四瀆,地之文也;城闕朝儀,人之文也。字之與書,理亦歸一」,認爲書法和文章的歸旨相同,都是明道弘文。可見得上文所述張彥遠之畫教思想與書論之屬書于文的思想並无二致。

落實到具體內容,該書體現了鮮明的書畫同體思想。書畫同體是文人畫的一大標誌,明清時期畫家落款常用「寫」,以表明自己是用書法的筆法來畫畫,這也成爲文人畫家的自矜之處。而歷代名畫記在很早就顯現出了這種思想的源泉。

(一)起源相同

從歷史起源來看,文字發源于圖畫符號,與之對應,書法也發源于繪畫藝術。

「古先聖王受命應籙,則有龜字效靈,龍圖呈寶。……庖犧氏發于滎河中,典籍圖畫萌矣。軒轅氏得于溫、洛中,史皇、蒼頡狀焉。」上自傳說時期,聖王的受命之符便以符籙的方式呈現。倉頡造字時,「因儷烏龜之跡。遂定書字之形,造化不能藏其秘,故天雨粟;靈怪不能遁其形,故鬼夜哭。是時也,書畫同體而未分,象制肇創而猶略。」文字剛被創造時書畫尚密不可分,書畫的出現分別是爲了表現「意」和「形」,體現了「天地聖人之意」。造字方法的六書中,第三箇爲象形,「則畫之意也」,文字的創造也與繪畫密不可分。

(二)筆法相通

書法和繪畫的很多理念在很大程度上是相通的,正所謂「工畫者多善書」,很多人兼具書法家和畫家的身份。如晉代王廙是著名書法家,其繪畫也被張彥遠列爲上品上;王羲之「書既爲古今之冠冕,丹青亦妙」,他將王羲之的繪畫列爲中品下;獻之「丹青亦工」,繪畫同列爲中品下。這些都可證明一箇人的書法和繪畫能力可以互補。

張彥遠認爲「書畫用筆同法」,張芝的草書「一筆而成,氣脈通連,隔行不斷。……行首之字往往繼其前行」,世人謂之一筆書。「其後陸探微亦作一筆劃,連綿不斷」,所以書畫用筆方法是相通的。吳道子曾授筆法於張旭,亦可證明這一點。將書法筆法用於繪畫,能更好地表現畫家的胸襟、氣質,使繪畫更加具有趣味。

他的書畫同體思想對後世的文人畫產生了深遠的影響。格古要論云:

古人云:畫无筆跡如,書之藏鋒。常見趙魏公自題己畫雲:「石如飛白木如籀,寫竹應須八法。」通正所謂書畫一法也。

就是說要用書法的技法來畫畫。

三、氣韻生動

(一)崇尚自然

下面這段話集中表達了張彥遠對自然境界的嚮往:

草木敷榮,不待丹碌之采,雲雪飄揚,不待鉛粉而白,山不待空青而翠,鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具,謂之得意。

自然的境界是任何高妙的畫家、精美的顏料都无法還原的,但畫家卻需要以此爲目標,儘量趨近于這一境界。他據以構建了對畫的評價體系:

夫失于自然而後神,失于神而後妙,失于妙而後精,精之爲病也而成謹細。自然者爲上品之上,神者爲上品之中,妙者爲上品之下,精者爲中品之上,謹而細者爲中品之中。余今立此五等,以包六法,以貫眾妙。

即自然—神—妙—精—謹細的五等,在這樣的體系中,自然「爲上品之上」,明確指出了自然爲繪畫的最高目標與審美標準。

他將顧愷之定爲上品上,說「唯顧生畫古賢得其妙理,對之令人終日不倦。凝神遐想,妙悟自然。」正是因爲顧愷之有妙悟自然的靈性,才將他的地位抬得如此之高。他將嵇寶鈞定爲下品,說「彥遠以畫性所貴天然,何必師範?」他所看重的是對於自然的妙悟,而非對老師的一味尊崇、亦步亦趨。

(二)以意爲本

張彥遠評價書畫首重意,他以意爲本,形反而是不重要的因素。他認爲

夫畫特忌形貌采章,歷歷具足,甚謹甚細,而外露巧密,所以不患不了,而患于了,既知其了,亦何必了,此非不了也。若不識其了,是真不了也。

畫畫並非爲了追求對物體完全真實的摹寫,最忌任何細節都不放過,「形」的描繪過於細緻,反而會「外露巧密」,弄巧成拙,有損氣韻完整。他将“傳移模寫”這種精確臨摹的能力视为「畫家末事」。只有運用簡淡的技巧,才能留有餘地,不至於「了」,這樣的想像空閒正是文人畫之意趣所在。倪瓚也曾說過自己作畫「不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳」。這種形意關係是文人畫普遍認同的。文人畫家們懷著超然的審美態度,希冀超越技巧的局限,以表現事物的氣韻爲最終目標。

因此可以推匯出的一箇觀點是,「筆不周而意周」,即一件作品即使筆墨有所欠缺,但只要「意」完整的表現了出來,仍不失爲一幅佳作。畫家意興所致,難免會出現用筆上的問題,但這些都不影響作品的氣息。「張吳之妙,筆才一二,象已應焉。離披點畫,時見缺落,此雖筆不周而意周矣。」在張彥遠的心中,張旭和吳道玄的地位都很高,他們筆劃雖然有所殘缺,但其中的意確實連綿不絕、磅礴充沛的。「眾皆謹于象似,我則脫落其凡俗。」「脫落凡俗」就是說並不僅僅是形貌上的相似,高超之處在于再現了事物的意韻。

范明華認爲,張彥遠崇尚「意」對文人畫簡淡風格的形成有重要影響,將傳神與寫意合一,使得中國繪畫越來越傾向于寫意與箇性情感的表現。但這並不意味著形不重要,張彥遠說「象物必在於形似,形似須全其骨氣,骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。」他以氣韻爲先,但又不失形似,形似是一種手段,但不是最終的目的。繪畫所要表現的,既非完全真實的物體,也非完全虛空的氣韻、精神,而是形與意相統一的完整的箇體生命。

(三)意存筆先

張彥遠在這一段話中道出了「意存筆先」的含義:

守其神,專其一,合造化之功,假吳生之筆,向所謂意存筆先,畫盡意在也……意旨亂矣,外物役焉……夫運思揮毫,自以爲畫,則愈失于畫矣;運思揮毫,意不在於畫,故得于畫矣。不滯于手,不凝于心,不知然而然。

在書畫創作的過程中需要全神貫注,專心守神,以造化之心通爲己心,同時輔以高超的繪畫技法,方能有生機有活力。畫家創作過程中不爲外物所役,保存了自然的真性情。要極力避免拘泥于固定的程式,不能只求工求善,而要將自己豐沛的藝術想像、缜密的設計構思「不知然而然」的貫穿于整幅畫作中。不受主觀意識的約束,才能使畫作意趣橫生、氣韻生動。

他主張一切高妙的藝術均要意氣當先,自然而發的真性情的意是使一幅書畫具有靈魂的關鍵:

將軍裴旻善舞劍,道子觀旻舞劍,見出沒神怪,既畢,揮毫益進。又有公孫大娘,亦善舞劍器,張旭見之,因爲草書,杜甫歌行敘其事,是知書畫之藝,皆須意氣而成,亦非懦夫所能作也。

張彥遠說吳道子「好酒使氣,每欲揮毫,必須酣飲」,這和李白的詩仙之名、張旭每書必醉的創作習慣有異曲同工之妙,都是爲了使意氣發揮出來,忘掉程式的窠臼,讓意氣來驅動自己的創作。「氣韻雄壯,幾不容于縑素,筆跡磊落,遂恣意于牆壁」,當畫本身已經難以容納畫家的意氣時,這幅畫才可謂達到了理想的境界。

他評價「顧愷之之跡緊勁聯綿,迴圈超忽,風趨電疾,意存筆先,畫盡意在,所以全神氣也。」顧愷之之畫酣暢淋漓,正是畫盡意在的最好詮釋。

(四)人的氣韻

顧愷之說「畫人最難,次山水,次狗馬,其臺閣一定器耳,差易爲也。」張彥遠引用這句話,在他看來,只有人才有氣韻,因而畫人是最難的。這種氣韻概念似乎關注的是獨立的生命,而宋代以後的文人畫則是將畫家的生命融入了山水之中,使得一切都有了生命。「台閣樹石,車輿器物,无生動之可擬,无氣韻之可侔,直要位置向背而已」。除人以外,自然界的石、树乃至動物都是沒有氣韻可言的。它們沒有思想感情,沒有生命靈氣,只是作爲一種點綴裝飾。畫家在畫這些事物時只用考慮位置搭配得宜即可。

小結

張彥遠歷代名畫記是中國繪畫史上具有開創性的著作。作者表達了濃厚的政教思想,希望通過繪畫來傳遞道德觀念,薰陶與淨化人心,以達到與禮樂類似的教化目的。他認爲繪畫與書法筆法相通,因而書法家多是畫家,畫家也多是書法家,這種思想成爲了宋代以後文人畫的一面旗幟。從歷史起源來看,書法也與繪畫有著密切的關係,他們是同日出生的雙胞胎。高妙的藝術需要以意氣爲本,需要發自內心的真性情,只有當畫盡意在時,才是理想狀態。在畫畫過程中要意在筆先,鄭板橋先有胸中之竹便是這箇意思。張彥遠還繼承了師法自然的傳統,將自然之境定爲繪畫的最高境界。在形意關係上,他認爲筆可以不周但意不可不周,過於真實細緻的描繪只會損害意韻的連續性,即使筆劃有所殘缺,也不妨害意的表達。

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