幾箇月之前吾友看到了柯兄在網易云音樂專欄發佈的文章,她推送了文章並也欣喜地與我分享。小可在電腦上看了文章,臨了確實也對「蠲」這一指法有了很大的瞭解,據說柯兄是在國立京師大學史學的,文中以治經考據之學來研究古琴指法的方法,也確實體現了賢兄非同一般的認知與胸襟,這是小可所需要借鑒的。

關於蠲等等指法小可略有一些理解,在此拋磚引玉與賢兄一起探討。《臞仙神奇秘譜》浩浩巨製,暫時也未得學全璧,部分可能會帶有一些「紙上談兵」、「想當然」的意思,拙見粗鄙還請賢兄勿怪。

《神奇秘譜》分三卷,上卷爲「太古神品」,收遁世操、廣陵散、華胥引、古風操、高山、流水、玄默、招隱、酒狂、獲麟、秋月照茅亭、山中思友人、小胡笳、頤真這幾曲,在柯柯兄的文中第四部分的統計中我們能看到每曲都有大量的「蠲、扶」指法。中、下卷爲「霞外神品」,僅有「鶴鳴九皋、烏夜啼、大胡笳」這三曲中存有著零星的「蠲、扶」指法……

臞仙卷首直言不諱:止上卷太古神品一十六曲乃太古之操,昔人不傳之秘。這一十六曲太古曲操的不同之處自然能在指法上體現。《琴遁集》考證:彈琴姿態古今不同,兩漢撫琴俑與宋畫中琴位甚低以垂手而彈爲便,入弦以打爲主,蠲扶繁聲易行。而卷中下的「霞外神品」則似乎在告訴我們,到了百廢初興的明朝,這些複雜的指法已經沒有百年之前那麼流行了。

《神奇秘譜》三卷暫時只研究其卷首,但也得窺全貌。「太古神品」十六曲雖每譜都有「蠲、扶」指法,然而似乎各譜指法多有不諧,這也能說明臞仙在編寫琴譜的時候將各種渠道搜集來的太古曲子在原則上盡量不做修改。太古神品十六曲粗略看過去就能發現,這些曲子可分成兩派,往往一曲中只見有「蠲」,而另一曲又獨見「㳙」。賢兄凡例亦說:「蠲」減字譜爲左上那箇部件,即「兴」去掉中間那一點;「涓」即「㳙」,減字譜爲「厶」,分別記之。

小做統計,太古神品中:

記「蠲」的曲目有:遁世操、華胥引、高山、流水、陽春、招隱、獲麟、頤真,共有八曲。

記「㳙」的曲目有:廣陵散、古風操、玄默、酒狂、秋月照茅亭、山中思友人、小胡笳,共有七曲,二者竟成對半之數!

這十五箇曲子再繼續細看,發現其中帶有「扶」指法的曲目有:遁世操、流水、獲麟、頤真,共四曲。

並且,這四曲僅在第一組,即只記有「蠲」的一組出現!這也並非偶然,應是不同流派、或者說是不同時期、亦或者是不同地域琴譜的區別!

拿兩種不同時期的琴譜來舉例,我們能夠看到清谱的「掐起(爫己)」,明谱大多是「對起(业己)」(甚至還有如太古神品中較複雜的對按),而明代如《西麓堂》《風宣》諸譜对起又並非僅有異音位者(如大按十,名九對起),也有同音位者(如大按九,名九對起),至於後來發展到清代前者就改成掐起,後者就專門稱對起。

漢字的發展過程便像一棵大樹,原先只是一箇樹苗,最後枝繁葉茂,樹幹復生樹枝。最先某些字如「元」往往能兼收多重含義,有「元氣」「元因」,但後來部分簡單字已不能滿足使用要求必須繁化,於是就會誕生出多箇字,「原」字便是「元」字派生出來的,後來也就寫「原因」「原始社會」了,早期存留的一些詞彙也有少部分存留現象,如「元始天尊」仍然「元」。

第二組〈廣陵散〉〈古風操〉〈玄默〉〈酒狂〉〈秋月照茅亭〉〈山中思友人〉〈小胡笳〉等曲子中並沒有「扶」,可類比爲明譜「對起」兼做「對起、掐起」之兩用。故小可認爲賢兄在第四統計部分〈廣陵散〉中提出「只有正聲出現了連涓。廣陵散沒有全扶,嚴重懷疑朱權對全曲統一了條例,但依然不完全」之說不確,請賢兄切莫介意,意在研習共進。

通過檢索歷代琴籍,我們發現最早對指法「蠲」做出解釋的是北魏《琴用指法》:蠲,一名分摟。假令右頭指抅羽,中指即抅度徵羽二絃,無名即挹前弦令斷後響。又蠲,令食指安宮上,食指急過宮商,中指隨後著宮挹煞之,亦如似一聲又似先後。

而後如隋《彈琴右手法》唐《烏絲欄指法》大多承襲北魏《琴用指法》的說法,稍有不同的是唐《陳拙指法》:蠲,食按宮上,食疾度宮商,中隨後著宮似停,名隨後著宮挹殺之,一如蠲法,中扔依次連連作之。

簡言之,由北魏至唐,蠲大約有以下幾種情況:

  1. 分摟,姑且不論。
  2. 抹一二后中指將震動的一弦殺住。
  3. 在 2 的基礎上中指勾一二用名指殺一弦,中間可能存在停頓。

到了下一箇朝代——宋朝的《琴書》才出現了指法「涓」:食指與中指相疊曰厶,音蠲,食指疊勾曰涓。

《琴書》正好向我們說明了,「蠲」指法誕生在先,「涓」指法誕生在後,這正可類比爲明朝的對起與清朝的掐起。那麼,是否可以認定第二組琴曲(即:廣陵散、古風操、玄默、酒狂、秋月照茅亭、山中思友人、小胡笳)普遍比第一組琴曲(即:遁世操、華胥引、高山、流水、陽春、招隱、獲麟、頤真)誕生年代要晚一些呢?

但以「蠲、涓」之別可能給不出令人滿意的解釋。臞仙在〈廣陵散〉中寫道:今予所取者隋宮中所收之譜,隨亡而入於唐,唐亡流落於民間者有年,至宋高宗建炎間復入於御府。而譜中卻出現了宋代琴籍記載的「涓」,這又產生了矛盾,難道是宋人已有了修改?這還需要其他方面深一層考證。

最後說「扶」。翻閱琴籍,在北魏《琴用指法》記載爲:全扶,右頭指中指相逐,抅度二絃,無名即約前弦,絕餘聲。

在宋代的《則全和尙節奏指法》在「若稍緩」后小字注:名曰全扶,若分作兩聲名曰疊蠲。

若把這些訊息整合起來,再綜合前輩處理方法大致可以得出以下結論:「太古神品」中

(1)扶:《神奇秘譜》無半扶,全扶是兩根弦的指法,用食指抹前後弦,再中指勾前後兩弦,四聲一氣呵成,但按古法需殺住前弦,然而效果差別不大,今大多不拘此節。

(2)涓:兩條弦上一般記爲「涓AB」一字或「涓A,勾B」兩字,一般作涓勾。依據爲宋《琴書》。在〈廣陵散〉中似已找到痕跡:兩處相似的曲調,用了「涓六七」與「涓六勾七」來記,此處我認爲區分的可能性不大,應該是全部彈爲「涓勾」,一通則百通,那麼大多數「蠲 AB」都可彈爲「蠲 A 勾 B」,即涓勾了。

當然,彈成連蠲兩絃亦無傷大雅。

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(3)蠲:兩條弦上大多記成「蠲A,B」兩字,較全扶不同之處在於抹前後兩弦之後中指剎住第一弦,再勾前後兩弦,換名指剎住第一弦,抹與勾之間可能存在著間隔,依據爲北魏《琴用指法》。〈遁世操〉中前半部分用蠲,後半部分用全扶,如此指法安排應該是爲了加快樂曲行進速度。

或也可處理成連抹兩弦,按古法亦需殺住前弦(大多省去此法),前輩琴家如管平湖先生打按〈獲麟〉便採此法,依據爲唐《陳拙指法》,但以前者的情況來看,第一種方法應該更爲合理,更符合原貌。

「蠲、涓、扶」這三箇指法在現在來看也可以互相混用,這無傷大雅。如〈陽春〉等曲中蠲全部彈成全扶,也是爲了照顧我們聽眾的審美,前輩琴家也已經提出過,古琴的根本屬性是樂器,不是一箇文學物品,而音樂又是時間藝術,任何藝術都存在著他律性,藝術並不是孤立存在、自給自足的,而是受他這制約的,而藝術正是爲了我們欣賞者、接受者存在的。譬如黃山、瀑布,說白了只是石頭、流水罷了,但正是數千年間文人駐足停留,留下了許許多多的回憶瞬間傳承至今,使得這些名山大川留下了不一樣的意義。琴的中心是人,而藝術的中心也是人,離開了人的琴,那便是無源之水無本之木了,不動聽的琴,便也彈不上甚麼趣味了。所以進行有必要的修改、修正譜中的勘誤、修正前輩琴家忽視之處亦是積極向上的!

《神奇秘譜》中蠲涓分明,我們也需要分開考慮。古人能留下這麼多的太古琴曲,這在整箇明清的琴史是不多見的,我們在欣賞這些精美的樂曲時也應擔下一些責任,把把古人的脈,提倡積極發揮箇人的見解百花齊放百家爭鳴。但我們也不能以孤立、靜止、片面的視角看待指法乃至琴曲,以至於形成教條化機械化的理解,抱殘守缺以偏概全最後鬧出笑話;也不能在不尊重客觀實物的情況下任意揮灑主觀能動,對古賢的良苦用心視若無睹,以至於人走茶涼成了歷史。

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